Островский Александр Николаевич

Александр Николаевич ОСТРОВСКИЙ (1823-1886)

Значение деятельности Островского кратко и точно выразил его современник И.А. Гончаров. В письме, посланном Островскому в 1882 г. по случаю 35-летия его деятельности, он писал: «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Гри­боедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский, национальный театр». Он, по спра­ведливости, должен называться «Театр Островского».

Островский, принадлежащий к числу великих русских писателей- классиков, единственный целиком посвятил себя драматическому роду. Он страстно любил театр, считал его, как и Гоголь, самым дейст­венным искусством и самым демократическим. Он не только в тече­ние сорока лет своей деятельности писал для театра, ежегодно печата­ясь в лучших журналах, но и участвовал в постановке своих пьес на сцене московского и петербургского императорских театров. Появ­ление его пьес было культурным и общественным событием. Созда­ние национального театра Островский считал «признаком совершен­нолетия нации», и он дал России национальный театр, создав репер­туар поразительный по жанровому разнообразию — историческая и бытовая драма, сатирическая и народная комедия, водевиль и мело­драма, трагедия и драматическая сказка. И мир его героев чрезвычай­но широк — купцы и мещане, помещики и чиновники, учителя и акте­ры — весь мир русской городской и поместной жизни. Но наиболь­ший интерес у Островского вызывает народный характер, духовные силы и возможности простого человека.

«Гроза»(1859)

Ни одна пьеса Островского не вызывала столько споров, сколько написанная накануне великой реформы «Гроза». И спорили даже не о пьесе — о главной героине. Кто она — «луч света в темном царстве», по знаменитому определению Добролюбова, или «зачумленная личность», зараженная «до мозга костей всеми нелепостями понятий, господствую­щих в обществе самодуров», по словам Писарева; «народный характер», который «сосредоточенно решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен, в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны» (Добролюбов), или истеричка, которая «на каждом шагу путает и свою собственную жизнь, и жизнь других людей... разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще та­ким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой» (Писарев). Непредвзятый читатель Островского видит, что оба объяснения лишены полноты, лишены той сложности в понимании и ха­рактера героини, и мира, в котором она живет, и конфликта — «грозы», над ней разразившейся, которая есть в пьесе Островского.

Важнейшая часть любого драматического произведения — ме­сто действия, и оно у Островского строится на противоречии. С одной стороны, Калинов — старинный купеческий городок, в кото­ром неподвижность и неизменность существования подчиняется ве­ками существующим законам патриархальной жизни. Дом Кабано­вых — концентрация этого. «Ну, теперь тишина у нас в доме воцарит­ся. Ах, какая скука!» — скажет Катерина. Но не зря Островский в этой пьесе впервые вывел действие из помещения на природный ландшафт: высокий берег Волги, частые грозы — знаки природной свободы — не просто элемент декорации, они активно участвуют в действии. На бе­регу Волги Катерина произнесет в первом действии свое знаменитое: «Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь». И ее самоубийство — тоже полет, освобождение от земной тяжести. Калинов замкнут в себе, изолирован от внешней жизни, но она, эта жизнь, не то что вторгается в его пределы, но как будто стучится в дверь, напоминает о себе рассказами «дорожного че­ловека» — странницы Феклуши, которая повествует о «последних временах», когда извратился привычный порядок вещей и само вре­мя «стало в умаление приходить»: «шум, беготня, езда беспрестанная», «гульбища да игрища», «огненного змия стали запрягать». От этой жизни у Калинова нет настоящей защиты, и на жалобные Феклуши- ны слова: «Нам-то бы только не дожить до этого» — Кабаниха отвеча­ет коротко и весомо: «Может, и доживем».

Проблема жанра для любой пьесы не просто научный вопрос, понимание жанра определяет и характер героя и особенности кон­фликта. Добролюбов исходит из понимания «Грозы» как социаль­но-бытовой драмы. Для него конфликт пьесы — резкое противо­стояние двух миров: самодуров и их жертв. И исключительность Катерины в том, что рядом с другими — с полностью покорными Тихоном и Борисом, с приспособившимися к калиновской жизни Варварой и Кудряшом — она единственная последовательна и ре­шительна в своем неприятии насилия. Дело обстоит не так просто. Начать с лагеря «самодуров». Понятие «самодурства» у Островско­го, отмечает современный исследователь, — не порядок патриар­хального мира, а разгул своеволия властного человека, тоже по-сво­ему нарушающего порядок и ритуал. Это определение полностью подходит к Савелу Дикому, «безобразному» в своей эмоциональ­ной неуемности, но не к Марфе Игнатьевне Кабановой, рассуди­тельной хранительнице устоев патриархальной жизни. Добролю­бов же понимает самодурство расширительно — как весь уклад рус­ской жизни. Но несмотря на контрастность характеров, Кабаниха и Дикой («говорящее» сочетание имен!) составляют пару в системе пер­сонажей. «Парность» — свойство характерное для «Грозы», и созда­ется она разными способами: на основе сходства — Тихон и Борис,

Варвара и Кудряш; при различии характеров сходство положений — Кабаниха и Дикой; на основе противоположности — Феклуша и Кулигин (оба не участвуют непосредственно в сюжете, а выполняют функцию резонеров, обосновывая либо правоту (Феклуша), либо не­праведность (Кулигин) калиновской жизни.

Особенность положения Катерины в системе персонажей в том, что для нее не находится пары. Она любит Бориса, жалеет Тихона, любит, как сестру, Варвару, и они отвечают ей тем же, но притом она совершенно одинока. Ее не понимает никто из них. Ни с кем она не соразмерна. Что же в ней особенного, в этой купеческой жене, о которой столько спорила русская критика и до сегодняш­него дня продолжает спорить русский театр? Для того чтобы по­нять это, надо вернуться немного назад, к изображению Остров­ским мира. Этот мир, как уже говорилось, соединяет в себе два про­тивоположных начала: иерархически устроенного (отношения стар­ших и младших), основанного на жесткой системе правил и ритуа­лов патриархального общественного уклада и природного начала, с его свободой и стихийной непредсказуемостью. Но и в человеке воплощены те же два начала: нравственный закон, выраженный в системе общественных (человеческих) и религиозных (божествен­ных) правил и запретов, и природное начало — сила свободной страсти. Присутствие этих начал в человеке и определяют личность. Тихон и Борис, персонажи, которые в сюжете и конфликте любой другой драмы или комедии были бы антагонистами (муж и любов­ник), здесь объединены своей предельной слабостью: закону они следуют не по свободному выбору, а подчиняясь силе (Тихон — силе матери, Борис — дяди), нарушение закона (у Тихона — загул, у Бориса — любовные встречи с Катериной) всегда временное, калиновская жизнь возвращает их в прежнее русло; и природное начало не опре­деляет их жизни, они ничем не способны пожертвовать для любви. Варвара и Кудряш вполне наделены природной свободой, но начало нравственное подавлено в них полностью, они способны успешно приспособиться к любым условиям жизни. С Катериной все по- другому. Она максимально наделена и природно и духовно. На слова Варвары: «... у тебя сердце-то ... не уходилось еще» — она отвечает: «И никогда не уходится... Такая уж я зародилась, горячая!» Жизнь «горячего сердца» — и одновременно максимализм в сознании нрав­ственного долга, который для нее может принять единственно воз­можную форму религиозного закона. И она принимает его свободно, как свой личный закон. Нарушение его, незаконная, «грешная» любовь, осознается ею как разрушение всего мира.

Исключительная наделенность духовными и природными дарами — свойство героя трагедии. И конфликт между этими сторонами его души— трагический конфликт, он не может найти разрешения и выхода. Катери­на гибнет не потому, что свекровь ее жестка, муж слаб, не потому, что ее запирают, а Борис не решается ее увезти, — она гибнет потому, что «уж все равно.. душу свою погубила». В кульминационной сцене грозы покаяние для Катерины отнюдь не искупление вины, а только проявле­ние ее неспособности лгать. Она не может изменить своему «горячему сердцу» и не может изменить нравственному закону. Исходом может стать только смерть.

В системе персонажей Катерина соотносима только с Кабанихой: обе максималистки, обе не способны к компромиссу. Но если Каба­ниха — блюститель окостеневшей и неживой формы и ритуала, то Катерина воплощает сердце и поэзию этого мира. Противополож­ность их и в том, что Кабаниха чувствует вполне по-старому, но ясно видит, что мир ее гибнет, Катерина же чувствует по-новому, но не понимает, что старый мир исчерпан и обречен.

Поэтичность «Грозы» связана не только с образом Катерины, с ее сво­бодными «мечтаниями» и светлыми и страшными видениями, но и с вы­сокой насыщенностью пьесы символикой. Она проявляется и в образе сумасшедшей барыни — символе иррациональных сил, действующих в мире, и в «райских» видениях Катерины — символе идеальной красоты и гармонии, к которой стремится ее душа, и в некоторых деталях, таких как громоотвод Кулигина — символе активного вмешательства в жизнь. Главный символ — название трагедии. Оно многосложно: гроза — ре­альность, о ней часто говорят, Кулигин предлагает сделать громоотвод; гроза «участвует» в действии — признание Катерины вызвано ужасом перед ней, гроза здесь как обнаружение греха; гроза — катастрофа, и в этом смысле она оказывается моделью конфликта; но гроза и очищение, необходимое обновление жизни, к которому призывает трагедия.

«Лес» (1871)

Многие исследователи, говоря о мире, изображенном в пьесе, подчеркивают реалистическую точность отражения жизни порефор­менной России, бытовую достоверность изображения места и вре­мени, типическую характерность и жизненную естественность пер­сонажей. Говорят о необычайной социальной емкости комедии, по­зволяющей представить в миниатюре все русское общество. Это со­вершенно справедливо, но недостаточно. Островский с убедитель­ностью бытовых картин соединяет сатирическую условность. Даже название усадьбы Гурмыжской Пеньки — тип сатирического назва­ния, который мы встречаем у Некрасова или Салтыкова-Щедрина.

Усложнение образа мира связано и с теми значениями, которые несет название комедии. Лес оказался и необходимой декорацией действия — на скрещении двух лесных дорог встречаются пешие путешественники, провинциальные актеры Счастливцев и Несча­стливцев; и источником развития действия — деньги от продажи леса должны пойти в приданое Аксюше, и разговор об этом ведется уже в первом явлении первого акта; продажа леса — знак упадка помещичьего хозяйства, об обычности этого явления будут гово­рить и слуга Карп, и помещик Бодаев; но лес — это и символ. Сим­вол глухой провинциальной жизни и одновременно символ душев­ной непросветленности, грубых, «лесных» чувств и поступков оби­тателей усадьбы. Эта символика ясно проявляется в последнем мо­нологе Несчастливцева: «Зачем мы зашли, как мы попали в этот лес, в этот сыр-дремучий бор? Зачем мы... спугнули сов и филинов? ... Тут все в порядке, как в лесу быть следует. Старухи выходят замуж за гимназистов, молодые девушки топятся от горького житья у сво­их родных: лес, братец».

Способ создания конструкции, одновременно воплощающей и внешний, социальный образ мира, и внутренний, душевный, идет от Гоголя. «Сборный город всей темной стороны», — определяет он созданный в «Ревизоре» город и одновременно в «Развязке «Ре­визора» интерпретирует его как душевный город человека, где чиновники олицетворяют суетные страсти, а Хлестаков — «ветреную светскую совесть». Но если Гоголь предлагает две возможные интер­претации — социальную и морально-религиозную, — то Островский требует обязательного соединения внутреннего и внешнего.

Еще одну особенность открывает нам декорация второго дейст­вия, где на развилке дорог указатель направляет путешественников в две стороны — усадьбу Пеньки и в город Калинов. Калинов не слу­жит местом действия — зачем он появляется в пьесе? Островский создает собственную топографию, заставляя читателя-зрителя вспомнить о Калинове «Грозы» и «Горячего сердца», написанного всего за два года до «Леса». Индивидуальный мир художника, объе­диненный образом места, позволяет сопоставить и сблизить героев разных пьес и их тематические линии, прежде всего тему «горячего сердца» и тему жестокого, «дремучего» деспотизма.

На этот сложный, из многих составляющих созданный образ мира накладывается еще одна модель, с нашей точки зрения, важ­нейшая: мир — театр. Модель эта, активно действующая в мировой культуре, важна и для Островского, создающего контрастные от­ношения двух видов театральности, присутствующих в жизни: яр­кой и открытой эмоциональности, эффективности речи и действий персонажей (заражающая сила этой театральности особенно вид­на в эпизоде Несчастливцева и Восмибратова, вынужденного под­чиниться логике «благородного стиля», в реакции Бодаева на речь Несчастливцева: «Браво, браво! То-то я слушаю, кто так хорошо го­ворит, благородно. Это такая редкость у нас»), — и театральности как лжи и притворства — того, что в комедии зовется «лицедейст­вом» и «комедиантством».

Эта выразительность может быть, с одной стороны, театральной яркостью стиля актерской игры (неважно, мелодраматический ли это пафос Несчастливцева, или комедийная буффонада Аркашки), с дру­гой — это открытая эмоциональность любовных переживаний Ак- сюши и Петра. И если в пьесе чрезвычайно значима ситуация столк­новения жизни и искусства, то здесь мы встречаемся с обратным: искусство и жизнь обнаруживают единство своей природы. Влюб­ленная девушка и трагик-орала оказываются связанными не фор­мальным родством, братом и сестрой (а это единственная форма их обращения друг к другу) их делает духовное родство.

Театральность, понятая как выразительность, объединяющая и игровое поведение актеров, и предельную искренность открыто выраженного чувства, противопоставлена комедиантству, в осно­ве которого лежит корыстная ложь. Игра для актеров, создающих этот вид театрального действа, всегда имеет ясно осознанную прак­тическую цель (деньги, репутация, сластолюбие) и всегда связана с обманом («из роли вышла», «играешь, играешь роль, ну, и заигра­ешься»). Характерно, что Гурмыжская и Буланов, действуя в узких рамках выбранных ими ролей, оказываются неспособными понять логику поведения бескорыстных, а потому непредсказуемых для них Несчастливцева и Аксюши, которым это дает не только нравст­венное превосходство над противниками (гордая независимость Аксюши в разговоре с Гурмыжской), но и свободу тактического маневра (с помощью бутафорского пистолета Несчастливцев вос­станавливает справедливость).

Композиция драматического произведения определяется в пер­вую очередь устройством сюжета. Сюжет «Леса» лишен единства, характерного для «Грозы». Современники отмечали это и считали не­достатком пьесы (водевилист П.Каратыгин назвал ее «обновкой, сши­тою из пестрых лоскутков...»). В комедии действительно присутству­ют три достаточно самостоятельные сюжетные линии: провинциаль­ных актеров Несчастливцева и Счастливцева, Аксюши и Петра, Гурмыжской и Буланова. Сюжет и конфликт в драматическом произве­дении всегда связаны с определенной целью, стоящей перед героями, с борьбой за нее, с достижением ее или неудачей. И в «Лесе» эти цели отчетливы: странствующие актеры ищут драматическую актрису для своей труппы, влюбленные Аксюша и Петр стремятся к браку, стару­ха Гурмыжская хочет стать обладательницей мальчика-мужа.

Сюжетные линии связаны между собой прежде всего бытовыми мотивировками: родством (Несчастливцев — племянник Гурмыжской, Аксюша — бедная родственница и воспитанница богатой помещицы, Буланова прочат в мужья Аксюше), деловыми отношениями (Петр оказывается в Пеньках потому, что отец его, купец Восмибратов, по­купает у Гурмыжской лес). Герои связаны денежной зависимостью: Гурмыжская в долгу перед племянником, поэтому приход Несчастлив- цева пугает ее; за Аксюшей, невестой Буланова, в приданое должны пойти деньги, полученные за проданный лес, и когда Гурмыжская ре­шает забрать гимназиста себе, она отказывает девушке в приданом; но деньги необходимы Аксюше, чтобы выйти замуж за Петра — Вос- мибратов не согласен взять за сына бесприданницу.

Страшная зависимость человеческого счастья и даже жизни от де­нег могла быть материалом для драматического развертывания сюже­та, как это не раз было у Островского. Но в «Лесе», основанном на мотиве обмана и игры, и деньги станут предметом игрового отноше­ния: тысяча рублей, на которую Восмибратов обманул Гурмыжскую, совершит путешествие от него к Несчастливцеву, потом к Гурмыжской и вновь к Несчастливцеву, который передаст их Аксюше, отдав­шей их как приданое Восмибратову. Действие совершит свой круг, вернувшись в ту же точку. Тем же окончатся усилия нищих актеров хоть чем-то поживиться у богатой тетки: как нищими и пешими при­шли в усадьбу, так безденежными и бескаретными они ее оставят.

Кроме этих внешних связей сюжетных линий, существуют и бо­лее глубокие и важные, определяемые одной из важнейших тем пье­сы — столкновением театра и действительности. На сценической площадке усадьбы Пеньки каждый из героев разыгрывает свой спек­такль. О характере этих спектаклей мы скажем чуть ниже.

В создании персонажей проявляется тот же принцип противоречи­вого соединения, который мы наблюдали и в картине мира, и в сюжет­ном строении комедии. С одной стороны, персонаж наделен большой социальной определенностью и жизненной правдивостью. Существует множество актерских рассказов о том, кто послужил прототипами Сча- стливцева и Несчастливцева и как велико сходство художественных об­разов с реальными людьми. С другой — в «Лесе» очень велика роль ус­ловного. Условность задается разными способами. Прежде всего это при­вычное для Островского наделение героя «говорящим» именем. Герой может сам объяснять значение имени, как Несчастливцев: «Подлости не люблю, вот мое несчастье». (Здесь особый случай — псевдоним, т.е. осоз­нанно выбранное имя). Более замаскировано самораскрытие имени Ули­та: «Ползаешь, ползаешь перед барыней-то, хуже, кажется, всякой твари последней, ну, и выползаешь себе льготу маленькую». Важная сторона устройства системы персонажей в «Лесе» — парность. Мы имеем в виду не парность героев, составляющих каждую сюжетную линию (Гурмыжская—Буланов, Аксюша — Петр), а внесюжетное удвоение персонажей: Карп — Улита, Бодаев — Милонов. Эти герои заставляют нас вспомнить о приеме удвоения в мировой и русской драматургии (Розенкранц — Гильденстерн, Бобчинский — Добчинский, г.Н. — г.Д.); но есть и различие. Если пары Шекспира, Гоголя, Грибоедова—чистое удвоение, практиче­ски полное отсутствие индивидуализирующих различий («Э!» — сказа­ли мы с Петром Ивановичем»), то у Островского пары составляют герои, характерологически противоположные. Мысль наша движется от раз­деления к соединению. Разумный резонер Карп и льстивая обманщица Улита равно служат Гурмыжской и заботятся об удовлетворении прихо­тей хозяйки; восторженно сюсюкающий Милонов и грубый скептик Бодаев равно поддерживают Гурмыжскую в любой ее роли, утверждая тем самым ее лживое комедиантство как закон жизни. Противополож­ность / близость — свойство, необходимое для понимания основной пары комедии — Несчастливцева и Счастливцева. Актеры противоположны, это противоположность верха и низа, идеала и реальности, театральной и жизненной ситуации трагика и комика: «Комики визитов не делают, потому что они шуты, а трагики — люди, братец», — говорит Несчаст­ливцев Аркашке. Но развитие действия ведет к изменению ориентиров: Несчастливцев осознает свою несовместимость с «порядочными людь­ми» и социальное и духовное родство с неказистым комиком. Его «мы» последнего монолога не только обобщенное «мы, артисты», но и кон­кретное «мы с Аркашкой»; снисходительно-презрительное «братец» сменяется финальным: «Руку, товарищ!».

«Лес» в основе своей сатирическая комедия, но жанр его ослож­нен тем, что, благодаря сквозному мотиву игры, место действия ста­новится как бы сценической площадкой, на которой одновременно разыгрывается несколько пьес, причем пьес разных жанров.

Линия Несчастливцева и Счастливцева связана с жанром водеви­ля. Основной прием водевиля — недоразумение, подмена, — и при­ход актеров в усадьбу Гурмыжской под чужими именами и в чужой социальной роли дает завязку водевильного действия. Острота ситуа­ции, создаваемой Островским на внешнем уровне комедии, состоит в том, что настоящее, родовое имя Несчастливцева становится его мас­кой, а театральный псевдоним-личина — истинным лицом. В мире во­девиля происходит трансформация имен и сущностей: так Карп в ус­тах Аркашки будет последовательно менять свое имя на Окунь, Са­зан, Осетр, а Гурмыжская из сластолюбивой и жадной ханжи превра­тится в образец добродетели, кротости и смирения.

Комедия, которую играет Гурмыжская, — фарс. Соединение в любовную пару старухи и мальчишки, грубость и быстрота превра­щения забывшей о радостях жизни благочестивой вдовы в жажду­щую любовных радостей невесту (Бодаев и Милонов, приехавшие для подписания завещания, становятся свидетелями заключения брачного контракта), любовь, представленная в низших, физиоло­гических формах влечения, — все это черты фарса.

И, наконец, жанр, в котором не играет, а живет Аксюша, — жанр высокой романтической драмы, рамки которого — жизнь и смерть, «полная гибель всерьез». Жанр этот создает высокий положитель­ный полюс жизненного содержания, и в него войдет сбросивший бутафорскую одежду Несчастливцев. Финал пьесы — обличение актером фарсового перевернутого мира и уход из него — заставляет вспомнить об единственном высоком герое русской классической комедии — Чацком, роль которого наследует Несчастливцев.