Александр Николаевич ОСТРОВСКИЙ (1823-1886)
Значение деятельности Островского кратко и точно выразил его современник И.А. Гончаров. В письме, посланном Островскому в 1882 г. по случаю 35-летия его деятельности, он писал: «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский, национальный театр». Он, по справедливости, должен называться «Театр Островского».
Островский, принадлежащий к числу великих русских писателей- классиков, единственный целиком посвятил себя драматическому роду. Он страстно любил театр, считал его, как и Гоголь, самым действенным искусством и самым демократическим. Он не только в течение сорока лет своей деятельности писал для театра, ежегодно печатаясь в лучших журналах, но и участвовал в постановке своих пьес на сцене московского и петербургского императорских театров. Появление его пьес было культурным и общественным событием. Создание национального театра Островский считал «признаком совершеннолетия нации», и он дал России национальный театр, создав репертуар поразительный по жанровому разнообразию — историческая и бытовая драма, сатирическая и народная комедия, водевиль и мелодрама, трагедия и драматическая сказка. И мир его героев чрезвычайно широк — купцы и мещане, помещики и чиновники, учителя и актеры — весь мир русской городской и поместной жизни. Но наибольший интерес у Островского вызывает народный характер, духовные силы и возможности простого человека.
Ни одна пьеса Островского не вызывала столько споров, сколько написанная накануне великой реформы «Гроза». И спорили даже не о пьесе — о главной героине. Кто она — «луч света в темном царстве», по знаменитому определению Добролюбова, или «зачумленная личность», зараженная «до мозга костей всеми нелепостями понятий, господствующих в обществе самодуров», по словам Писарева; «народный характер», который «сосредоточенно решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен, в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны» (Добролюбов), или истеричка, которая «на каждом шагу путает и свою собственную жизнь, и жизнь других людей... разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще таким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой» (Писарев). Непредвзятый читатель Островского видит, что оба объяснения лишены полноты, лишены той сложности в понимании и характера героини, и мира, в котором она живет, и конфликта — «грозы», над ней разразившейся, которая есть в пьесе Островского.
Важнейшая часть любого драматического произведения — место действия, и оно у Островского строится на противоречии. С одной стороны, Калинов — старинный купеческий городок, в котором неподвижность и неизменность существования подчиняется веками существующим законам патриархальной жизни. Дом Кабановых — концентрация этого. «Ну, теперь тишина у нас в доме воцарится. Ах, какая скука!» — скажет Катерина. Но не зря Островский в этой пьесе впервые вывел действие из помещения на природный ландшафт: высокий берег Волги, частые грозы — знаки природной свободы — не просто элемент декорации, они активно участвуют в действии. На берегу Волги Катерина произнесет в первом действии свое знаменитое: «Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь». И ее самоубийство — тоже полет, освобождение от земной тяжести. Калинов замкнут в себе, изолирован от внешней жизни, но она, эта жизнь, не то что вторгается в его пределы, но как будто стучится в дверь, напоминает о себе рассказами «дорожного человека» — странницы Феклуши, которая повествует о «последних временах», когда извратился привычный порядок вещей и само время «стало в умаление приходить»: «шум, беготня, езда беспрестанная», «гульбища да игрища», «огненного змия стали запрягать». От этой жизни у Калинова нет настоящей защиты, и на жалобные Феклуши- ны слова: «Нам-то бы только не дожить до этого» — Кабаниха отвечает коротко и весомо: «Может, и доживем».
Проблема жанра для любой пьесы не просто научный вопрос, понимание жанра определяет и характер героя и особенности конфликта. Добролюбов исходит из понимания «Грозы» как социально-бытовой драмы. Для него конфликт пьесы — резкое противостояние двух миров: самодуров и их жертв. И исключительность Катерины в том, что рядом с другими — с полностью покорными Тихоном и Борисом, с приспособившимися к калиновской жизни Варварой и Кудряшом — она единственная последовательна и решительна в своем неприятии насилия. Дело обстоит не так просто. Начать с лагеря «самодуров». Понятие «самодурства» у Островского, отмечает современный исследователь, — не порядок патриархального мира, а разгул своеволия властного человека, тоже по-своему нарушающего порядок и ритуал. Это определение полностью подходит к Савелу Дикому, «безобразному» в своей эмоциональной неуемности, но не к Марфе Игнатьевне Кабановой, рассудительной хранительнице устоев патриархальной жизни. Добролюбов же понимает самодурство расширительно — как весь уклад русской жизни. Но несмотря на контрастность характеров, Кабаниха и Дикой («говорящее» сочетание имен!) составляют пару в системе персонажей. «Парность» — свойство характерное для «Грозы», и создается она разными способами: на основе сходства — Тихон и Борис,
Варвара и Кудряш; при различии характеров сходство положений — Кабаниха и Дикой; на основе противоположности — Феклуша и Кулигин (оба не участвуют непосредственно в сюжете, а выполняют функцию резонеров, обосновывая либо правоту (Феклуша), либо неправедность (Кулигин) калиновской жизни.
Особенность положения Катерины в системе персонажей в том, что для нее не находится пары. Она любит Бориса, жалеет Тихона, любит, как сестру, Варвару, и они отвечают ей тем же, но притом она совершенно одинока. Ее не понимает никто из них. Ни с кем она не соразмерна. Что же в ней особенного, в этой купеческой жене, о которой столько спорила русская критика и до сегодняшнего дня продолжает спорить русский театр? Для того чтобы понять это, надо вернуться немного назад, к изображению Островским мира. Этот мир, как уже говорилось, соединяет в себе два противоположных начала: иерархически устроенного (отношения старших и младших), основанного на жесткой системе правил и ритуалов патриархального общественного уклада и природного начала, с его свободой и стихийной непредсказуемостью. Но и в человеке воплощены те же два начала: нравственный закон, выраженный в системе общественных (человеческих) и религиозных (божественных) правил и запретов, и природное начало — сила свободной страсти. Присутствие этих начал в человеке и определяют личность. Тихон и Борис, персонажи, которые в сюжете и конфликте любой другой драмы или комедии были бы антагонистами (муж и любовник), здесь объединены своей предельной слабостью: закону они следуют не по свободному выбору, а подчиняясь силе (Тихон — силе матери, Борис — дяди), нарушение закона (у Тихона — загул, у Бориса — любовные встречи с Катериной) всегда временное, калиновская жизнь возвращает их в прежнее русло; и природное начало не определяет их жизни, они ничем не способны пожертвовать для любви. Варвара и Кудряш вполне наделены природной свободой, но начало нравственное подавлено в них полностью, они способны успешно приспособиться к любым условиям жизни. С Катериной все по- другому. Она максимально наделена и природно и духовно. На слова Варвары: «... у тебя сердце-то ... не уходилось еще» — она отвечает: «И никогда не уходится... Такая уж я зародилась, горячая!» Жизнь «горячего сердца» — и одновременно максимализм в сознании нравственного долга, который для нее может принять единственно возможную форму религиозного закона. И она принимает его свободно, как свой личный закон. Нарушение его, незаконная, «грешная» любовь, осознается ею как разрушение всего мира.
Исключительная наделенность духовными и природными дарами — свойство героя трагедии. И конфликт между этими сторонами его души— трагический конфликт, он не может найти разрешения и выхода. Катерина гибнет не потому, что свекровь ее жестка, муж слаб, не потому, что ее запирают, а Борис не решается ее увезти, — она гибнет потому, что «уж все равно.. душу свою погубила». В кульминационной сцене грозы покаяние для Катерины отнюдь не искупление вины, а только проявление ее неспособности лгать. Она не может изменить своему «горячему сердцу» и не может изменить нравственному закону. Исходом может стать только смерть.
В системе персонажей Катерина соотносима только с Кабанихой: обе максималистки, обе не способны к компромиссу. Но если Кабаниха — блюститель окостеневшей и неживой формы и ритуала, то Катерина воплощает сердце и поэзию этого мира. Противоположность их и в том, что Кабаниха чувствует вполне по-старому, но ясно видит, что мир ее гибнет, Катерина же чувствует по-новому, но не понимает, что старый мир исчерпан и обречен.
Поэтичность «Грозы» связана не только с образом Катерины, с ее свободными «мечтаниями» и светлыми и страшными видениями, но и с высокой насыщенностью пьесы символикой. Она проявляется и в образе сумасшедшей барыни — символе иррациональных сил, действующих в мире, и в «райских» видениях Катерины — символе идеальной красоты и гармонии, к которой стремится ее душа, и в некоторых деталях, таких как громоотвод Кулигина — символе активного вмешательства в жизнь. Главный символ — название трагедии. Оно многосложно: гроза — реальность, о ней часто говорят, Кулигин предлагает сделать громоотвод; гроза «участвует» в действии — признание Катерины вызвано ужасом перед ней, гроза здесь как обнаружение греха; гроза — катастрофа, и в этом смысле она оказывается моделью конфликта; но гроза и очищение, необходимое обновление жизни, к которому призывает трагедия.
Многие исследователи, говоря о мире, изображенном в пьесе, подчеркивают реалистическую точность отражения жизни пореформенной России, бытовую достоверность изображения места и времени, типическую характерность и жизненную естественность персонажей. Говорят о необычайной социальной емкости комедии, позволяющей представить в миниатюре все русское общество. Это совершенно справедливо, но недостаточно. Островский с убедительностью бытовых картин соединяет сатирическую условность. Даже название усадьбы Гурмыжской Пеньки — тип сатирического названия, который мы встречаем у Некрасова или Салтыкова-Щедрина.
Усложнение образа мира связано и с теми значениями, которые несет название комедии. Лес оказался и необходимой декорацией действия — на скрещении двух лесных дорог встречаются пешие путешественники, провинциальные актеры Счастливцев и Несчастливцев; и источником развития действия — деньги от продажи леса должны пойти в приданое Аксюше, и разговор об этом ведется уже в первом явлении первого акта; продажа леса — знак упадка помещичьего хозяйства, об обычности этого явления будут говорить и слуга Карп, и помещик Бодаев; но лес — это и символ. Символ глухой провинциальной жизни и одновременно символ душевной непросветленности, грубых, «лесных» чувств и поступков обитателей усадьбы. Эта символика ясно проявляется в последнем монологе Несчастливцева: «Зачем мы зашли, как мы попали в этот лес, в этот сыр-дремучий бор? Зачем мы... спугнули сов и филинов? ... Тут все в порядке, как в лесу быть следует. Старухи выходят замуж за гимназистов, молодые девушки топятся от горького житья у своих родных: лес, братец».
Способ создания конструкции, одновременно воплощающей и внешний, социальный образ мира, и внутренний, душевный, идет от Гоголя. «Сборный город всей темной стороны», — определяет он созданный в «Ревизоре» город и одновременно в «Развязке «Ревизора» интерпретирует его как душевный город человека, где чиновники олицетворяют суетные страсти, а Хлестаков — «ветреную светскую совесть». Но если Гоголь предлагает две возможные интерпретации — социальную и морально-религиозную, — то Островский требует обязательного соединения внутреннего и внешнего.
Еще одну особенность открывает нам декорация второго действия, где на развилке дорог указатель направляет путешественников в две стороны — усадьбу Пеньки и в город Калинов. Калинов не служит местом действия — зачем он появляется в пьесе? Островский создает собственную топографию, заставляя читателя-зрителя вспомнить о Калинове «Грозы» и «Горячего сердца», написанного всего за два года до «Леса». Индивидуальный мир художника, объединенный образом места, позволяет сопоставить и сблизить героев разных пьес и их тематические линии, прежде всего тему «горячего сердца» и тему жестокого, «дремучего» деспотизма.
На этот сложный, из многих составляющих созданный образ мира накладывается еще одна модель, с нашей точки зрения, важнейшая: мир — театр. Модель эта, активно действующая в мировой культуре, важна и для Островского, создающего контрастные отношения двух видов театральности, присутствующих в жизни: яркой и открытой эмоциональности, эффективности речи и действий персонажей (заражающая сила этой театральности особенно видна в эпизоде Несчастливцева и Восмибратова, вынужденного подчиниться логике «благородного стиля», в реакции Бодаева на речь Несчастливцева: «Браво, браво! То-то я слушаю, кто так хорошо говорит, благородно. Это такая редкость у нас»), — и театральности как лжи и притворства — того, что в комедии зовется «лицедейством» и «комедиантством».
Эта выразительность может быть, с одной стороны, театральной яркостью стиля актерской игры (неважно, мелодраматический ли это пафос Несчастливцева, или комедийная буффонада Аркашки), с другой — это открытая эмоциональность любовных переживаний Ак- сюши и Петра. И если в пьесе чрезвычайно значима ситуация столкновения жизни и искусства, то здесь мы встречаемся с обратным: искусство и жизнь обнаруживают единство своей природы. Влюбленная девушка и трагик-орала оказываются связанными не формальным родством, братом и сестрой (а это единственная форма их обращения друг к другу) их делает духовное родство.
Театральность, понятая как выразительность, объединяющая и игровое поведение актеров, и предельную искренность открыто выраженного чувства, противопоставлена комедиантству, в основе которого лежит корыстная ложь. Игра для актеров, создающих этот вид театрального действа, всегда имеет ясно осознанную практическую цель (деньги, репутация, сластолюбие) и всегда связана с обманом («из роли вышла», «играешь, играешь роль, ну, и заиграешься»). Характерно, что Гурмыжская и Буланов, действуя в узких рамках выбранных ими ролей, оказываются неспособными понять логику поведения бескорыстных, а потому непредсказуемых для них Несчастливцева и Аксюши, которым это дает не только нравственное превосходство над противниками (гордая независимость Аксюши в разговоре с Гурмыжской), но и свободу тактического маневра (с помощью бутафорского пистолета Несчастливцев восстанавливает справедливость).
Композиция драматического произведения определяется в первую очередь устройством сюжета. Сюжет «Леса» лишен единства, характерного для «Грозы». Современники отмечали это и считали недостатком пьесы (водевилист П.Каратыгин назвал ее «обновкой, сшитою из пестрых лоскутков...»). В комедии действительно присутствуют три достаточно самостоятельные сюжетные линии: провинциальных актеров Несчастливцева и Счастливцева, Аксюши и Петра, Гурмыжской и Буланова. Сюжет и конфликт в драматическом произведении всегда связаны с определенной целью, стоящей перед героями, с борьбой за нее, с достижением ее или неудачей. И в «Лесе» эти цели отчетливы: странствующие актеры ищут драматическую актрису для своей труппы, влюбленные Аксюша и Петр стремятся к браку, старуха Гурмыжская хочет стать обладательницей мальчика-мужа.
Сюжетные линии связаны между собой прежде всего бытовыми мотивировками: родством (Несчастливцев — племянник Гурмыжской, Аксюша — бедная родственница и воспитанница богатой помещицы, Буланова прочат в мужья Аксюше), деловыми отношениями (Петр оказывается в Пеньках потому, что отец его, купец Восмибратов, покупает у Гурмыжской лес). Герои связаны денежной зависимостью: Гурмыжская в долгу перед племянником, поэтому приход Несчастлив- цева пугает ее; за Аксюшей, невестой Буланова, в приданое должны пойти деньги, полученные за проданный лес, и когда Гурмыжская решает забрать гимназиста себе, она отказывает девушке в приданом; но деньги необходимы Аксюше, чтобы выйти замуж за Петра — Вос- мибратов не согласен взять за сына бесприданницу.
Страшная зависимость человеческого счастья и даже жизни от денег могла быть материалом для драматического развертывания сюжета, как это не раз было у Островского. Но в «Лесе», основанном на мотиве обмана и игры, и деньги станут предметом игрового отношения: тысяча рублей, на которую Восмибратов обманул Гурмыжскую, совершит путешествие от него к Несчастливцеву, потом к Гурмыжской и вновь к Несчастливцеву, который передаст их Аксюше, отдавшей их как приданое Восмибратову. Действие совершит свой круг, вернувшись в ту же точку. Тем же окончатся усилия нищих актеров хоть чем-то поживиться у богатой тетки: как нищими и пешими пришли в усадьбу, так безденежными и бескаретными они ее оставят.
Кроме этих внешних связей сюжетных линий, существуют и более глубокие и важные, определяемые одной из важнейших тем пьесы — столкновением театра и действительности. На сценической площадке усадьбы Пеньки каждый из героев разыгрывает свой спектакль. О характере этих спектаклей мы скажем чуть ниже.
В создании персонажей проявляется тот же принцип противоречивого соединения, который мы наблюдали и в картине мира, и в сюжетном строении комедии. С одной стороны, персонаж наделен большой социальной определенностью и жизненной правдивостью. Существует множество актерских рассказов о том, кто послужил прототипами Сча- стливцева и Несчастливцева и как велико сходство художественных образов с реальными людьми. С другой — в «Лесе» очень велика роль условного. Условность задается разными способами. Прежде всего это привычное для Островского наделение героя «говорящим» именем. Герой может сам объяснять значение имени, как Несчастливцев: «Подлости не люблю, вот мое несчастье». (Здесь особый случай — псевдоним, т.е. осознанно выбранное имя). Более замаскировано самораскрытие имени Улита: «Ползаешь, ползаешь перед барыней-то, хуже, кажется, всякой твари последней, ну, и выползаешь себе льготу маленькую». Важная сторона устройства системы персонажей в «Лесе» — парность. Мы имеем в виду не парность героев, составляющих каждую сюжетную линию (Гурмыжская—Буланов, Аксюша — Петр), а внесюжетное удвоение персонажей: Карп — Улита, Бодаев — Милонов. Эти герои заставляют нас вспомнить о приеме удвоения в мировой и русской драматургии (Розенкранц — Гильденстерн, Бобчинский — Добчинский, г.Н. — г.Д.); но есть и различие. Если пары Шекспира, Гоголя, Грибоедова—чистое удвоение, практически полное отсутствие индивидуализирующих различий («Э!» — сказали мы с Петром Ивановичем»), то у Островского пары составляют герои, характерологически противоположные. Мысль наша движется от разделения к соединению. Разумный резонер Карп и льстивая обманщица Улита равно служат Гурмыжской и заботятся об удовлетворении прихотей хозяйки; восторженно сюсюкающий Милонов и грубый скептик Бодаев равно поддерживают Гурмыжскую в любой ее роли, утверждая тем самым ее лживое комедиантство как закон жизни. Противоположность / близость — свойство, необходимое для понимания основной пары комедии — Несчастливцева и Счастливцева. Актеры противоположны, это противоположность верха и низа, идеала и реальности, театральной и жизненной ситуации трагика и комика: «Комики визитов не делают, потому что они шуты, а трагики — люди, братец», — говорит Несчастливцев Аркашке. Но развитие действия ведет к изменению ориентиров: Несчастливцев осознает свою несовместимость с «порядочными людьми» и социальное и духовное родство с неказистым комиком. Его «мы» последнего монолога не только обобщенное «мы, артисты», но и конкретное «мы с Аркашкой»; снисходительно-презрительное «братец» сменяется финальным: «Руку, товарищ!».
«Лес» в основе своей сатирическая комедия, но жанр его осложнен тем, что, благодаря сквозному мотиву игры, место действия становится как бы сценической площадкой, на которой одновременно разыгрывается несколько пьес, причем пьес разных жанров.
Линия Несчастливцева и Счастливцева связана с жанром водевиля. Основной прием водевиля — недоразумение, подмена, — и приход актеров в усадьбу Гурмыжской под чужими именами и в чужой социальной роли дает завязку водевильного действия. Острота ситуации, создаваемой Островским на внешнем уровне комедии, состоит в том, что настоящее, родовое имя Несчастливцева становится его маской, а театральный псевдоним-личина — истинным лицом. В мире водевиля происходит трансформация имен и сущностей: так Карп в устах Аркашки будет последовательно менять свое имя на Окунь, Сазан, Осетр, а Гурмыжская из сластолюбивой и жадной ханжи превратится в образец добродетели, кротости и смирения.
Комедия, которую играет Гурмыжская, — фарс. Соединение в любовную пару старухи и мальчишки, грубость и быстрота превращения забывшей о радостях жизни благочестивой вдовы в жаждущую любовных радостей невесту (Бодаев и Милонов, приехавшие для подписания завещания, становятся свидетелями заключения брачного контракта), любовь, представленная в низших, физиологических формах влечения, — все это черты фарса.
И, наконец, жанр, в котором не играет, а живет Аксюша, — жанр высокой романтической драмы, рамки которого — жизнь и смерть, «полная гибель всерьез». Жанр этот создает высокий положительный полюс жизненного содержания, и в него войдет сбросивший бутафорскую одежду Несчастливцев. Финал пьесы — обличение актером фарсового перевернутого мира и уход из него — заставляет вспомнить об единственном высоком герое русской классической комедии — Чацком, роль которого наследует Несчастливцев.